sabato 11 marzo 2017

Il silenzio degli innocenti


A venticinque anni di distanza Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme, dopo aver perso l’aura sensazionalistica e sanguinaria che lo ha trasformato in un film cult per le masse, si può a tutti gli effetti considerare un “classico”. Una consacrazione che, col senno di poi, è dovuta forse all’esitazione (involontaria o meno) del regista a ritenere superata la dicotomia fra tragico e osceno: a differenza delle altre pellicole sugli assassini seriali, in questa infatti il sangue compare in un’unica scena, quella in cui Hannibal Lecter uccide due poliziotti durante la fuga (un omicidio al contempo fatale e accidentale, per certi versi estraneo al “cannibalismo psicologico” dell’assassino).

Per entrare subito in medias res, il professor Lecter è sicuramente uno dei personaggi più perturbanti giunti al cospetto della cultura popolare. Si tratta di un criminale poco romanticizzato, qualitativamente diverso da quelli del passato; come tenta di spiegare Norman Gobetti da una prospettiva sociologica, «negli stessi anni in cui una spietata politica estera, una segregazione urbanistica sempre più feroce, un mosaico di politiche culturali, settarie, una sempre maggiore diffidenza tra i corpi dettata dal panico dell’Aids e una radicale sterilizzazione degli stili di vita si incaricavano di innalzare muri sempre più alti a difesa di ciascuna singola identità, l’immaginario veicolato dal cinema hollywoodiano si faceva via via più sanguinario e straziato. […] Capita così che i personaggi forti di questo cinema, appunto “gli unici eroi possibili”, siano sempre più spesso criminali, mafiosi e assassini, psicopatici e professioni della rapina. Non si tratta più dei romantici fuorilegge […] che affollavano i film statunitensi intorno agli anni ’70 […] ma di veri e propri cattivi, goduti postmodernamente senza mezzi termini e senza inibizioni. […] Così nei grandi film degli anni ’80 e ’90 […] il sangue scorre a fiotti, i cadaveri non si contano, i confini si smarriscono» (Jonathan Demme. Il silenzio degli innocenti, Lindau, Torino, 1997, pp. 16-17).

Questa analisi individua quindi l’origine del Silenzio degli innocenti in un inconscio collettivo preda di pulsioni irrisolte e oscure. Anche nell’epilogo “a-morale”, in cui il cannibale riesce a fuggire in una imprecisata località caraibica (ricca di nuova “selvaggina”), Demme sembra voler incanalare in un’estetica ancora “tragica” le fantasie di morte suscitate dal milieu politico-culturale. Tali considerazioni ci costringono però a superare l’ambito estetico e affrontare, al di là dei sociologismi, il significato politico –se esiste– della pellicola.

Quando la macchina da presa irrompe nell’abitazione di “Buffalo Bill”, si notano un paio di particolari all’apparenza irrilevanti: una coperta con delle svastiche ricamate e dei manifesti di organizzazioni neonaziste. È uno stereotipo, quello del “fanatico nazi”, presente in molte pellicole hollywoodiane, che spesso si manifesta nelle sembianze di un reduce di guerra: in questo caso è possibile dedurre un legame tra Bufalo Bill e l’ambiente militare dalla sofistica apparecchiatura utilizzata nel confronto finale.
Più di un critico ha giustamente segnalato il legame tra Il silenzio degli innocenti e la guerra del Golfo: «L’assassino attira Clarissa (l’eroina) in un locale completamente buio, e può vederla, controllarla, avvicinarsi ad essa, guardando attraverso un paio di occhiali per vedere al buio, di notte – forse questa sequenza non ci farebbe tanta impressione se non avessimo visto, in queste settimane, tante immagini simili, in TV, della guerra del Golfo, il verde dell’effetto-notte, la notte (appunto) americana, quel modo di vedere […] in cui le cose, le persone, sembrano ridotte dalle protesi della tecnologia militare a fantasmi, a ombre in un acquario» (A. Cappabianca et al., Il silenzio degli innocenti, in “Filmcritica”, n. 414, aprile-maggio 1991, p. 195, citato da N. Gobetti).
Potremmo maliziosamente dedurre che lo stereotipo “nazi” è utile a suggerire allo spettatore che le violenze perpetrate dall’esercito statunitense siano da imputare perlopiù a individui isolati, alle lunatic fringes: le svastiche rosse rappresentano un facile espediente per allontanare i sospetti di un’aggressività intrinseca alla mentalità americana.

Un altro particolare che scopriamo nella “cameretta” dell’assassino è la sua spiccata tendenza alla transessualità. È utile notare come il “motivo” si presenti un attimo prima che le rivendicazioni di genere si trasformino in una questione politica, adattando il modello della militanza femminista a ogni tipo di sessualità. Giunti a tal punto, è inevitabile che l’analisi del film scenda nel “profondo”. Sono note del resto le letture “esoteriche” sul significato ultimo della pellicola: il transessuale che scuoia le vittime per farsi un “vestito” e trasformarsi esteriormente in donna sarebbe la messa in scena di un antico rito azteco, quello del “Dio Scuoiato” sulla cui statua i sacerdoti ponevano la pelle dei sacrificati.

Lasciando da parte certa saggistica “splatter”, bisogna però ammettere che diversi critici, anche autorevoli, sono rimasti affascinati dalla figura del cannibale “esoterico”: nell’antologia in appendice al volume di Gobetti si scopre che molti di essi identificano nel dottor Hannibal Lecter «una sfinge incantatrice che distilla con parsimonia le sue informazioni sotto forma di enigmi avvelenati […] [e] oracoli sibillini» (P. Rouyer, Le complexe du papillon, “Positif”, n. 362, 4/1991), «il Diavolo (la Sfinge giudeo-cristiana) nel sottosuolo» (I. Katsahnias, La puritaine, “Cahiers du cinéma”, n. 442, 4/1991), il «Gran Sacerdote [al quale] è inevitabile concedergli tutto, anche se stessi» (G. De Marinis, Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme, “Cineforum”, n. 364, maggio 1991, pp. 64-68).
Non è un caso che il personaggio interpretato da Anthony Hopkins sia considerato il più  affascinante degli assassini cinematografici: «Lecter coniuga al negativo caratteristiche di norma considerate come pregi. Intelligenza, cultura, raffinatezza, sensibilità, cortesia, senso dell’umorismo, prontezza di riflessi in lui diventano strumenti di sopraffazioni e armi offensive» (N. Gobetti, pp. 50, 90).
Questa “simpatia” per Lecter finisce per trasformarsi in una sorta di inconscia reverenza. Scrive ancora Gobetti: «Il mostro evocato [Lecter] […] appare ora come un personaggio connotato dal massimo autocontrollo e dalla massima serenità: una specie di maligno monaco zen confinato in un luogo più simile alla segreta di un castello medievale che alla cella di un’istituzione penitenziaria e delimitato non da sbarre o da un muro ma da una parete di vetro che svolge la duplice funzione di impedire ogni contatto fisico e di garantire la massima visibilità» (Gobetti, pp. 46-47).

L’ex-psichiatra, sepolto nelle catacombe del carcere di massima sicurezza, diventa allora il “Gran Sacerdote” che conduce all’iniziazione la protagonista (e con lei gli spettatori): «Il  percorso [di Clarice] è quello di un’introversione: dall’esterno all’interno, dal campo lunghissimo al primissimo piano. […] Il percorso narrativo di Lecter è [invece] quello di un’estroversione: dagli angusti confini di una cella alla sconfinata vastità del mondo, dall’interno all’esterno, dal primissimo piano al campo lunghissimo. […] Costretta a posare gli occhi sull’orrore, […] [Clarice] dimostra la propria competenza a guardare l’inguardabile, a sopportare la vista dell’insopportabile, e invita lo spettatore a fare altrettanto. […] Il cuore della metamorfosi della falena-Clarice [passa] dall’intollerabilità del dolore (bozzolo), al turbamento per la “morte iniqua” (crisalide), al silenzio degli agnelli (pupa), e da lì verso quell’agghiacciante distacco professionale che la rende degna della promozione ad agente dell’FBI e nello stesso tempo dell’ammirazione di Lecter, cui è divenuta tanto simile» (Gobetti, pp. 51-52, 66, 94).
L’iniziazione procede di pari passo con la metamorfosi della protagonista e dello spettatore, soggiogato volente o nolente dal carisma di Lecter. Gran Sacerdote che controlla il destino di “Buffalo Bill”, egli non esita a celebrare il rito del “Dio Scuoiato” quando necessario: Lecter, infatti, «utilizzerà il cadavere di Tate [uno dei due poliziotti di guardia alla cella] per costruire una spettacolare scenografia, e quello di Pembry [l’altro poliziotto] per architettare una complessa mascherata, facendo del corpo del sergente un simulacro del proprio e uscendo dal palazzo di giustizia “sotto le sue spoglie”» (Gobetti, p. 60).

Per risalire all’ispirazione del rituale dello “scuoiamento” non è in realtà necessario chiamare in causa gli Aztechi: sia Demme che Thomas Harris (l’autore del volume da cui è tratto il film) potevano trovare numerosi modelli di riferimento nella cronaca nera americana, semplicemente seguendo la scia di sangue lasciata dai serial killer.
Ci sono infatti assassini che hanno inserito oggetti nei corpi delle loro vittime, altri hanno collaborato alle investigazioni sui loro “colleghi”, e altri ancora hanno segregato le “prede” dentro una fossa in cantina. Uno di questi, in particolare, sembra rimandare più degli altri a “Buffalo Bill”: si tratta di Ed Gein, vero e proprio “scuoiatore”, nonché profanatore di tombe e collezionista di feticci, che si fece un intero guardaroba femminile di pelle umana. A questo mostro accenna Betti Marenko in un saggio dedicato alla “modificazione corporea” (Segni indelebili, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 16): «Supplizio terminale ben noto a san Bartolomeo, che morì spellato vivo, o ai prigionieri che venivano sacrificati al dio azteco Xipe Totec, detto anche Nostro Signore Lo Scuoiato. Le festività dedicate al risveglio della natura e alla fertilità dei campi duravano venti giorni e in suo onore iniziavano con lo scuoiamento rituale di vittime le cui pelli venivano poi indossate da preti e guerrieri fino alla loro decomposizione. [...] Erodoto racconta che nel V secolo a.C. gli sciti non solo usavano prendere lo scalpo ai nemici, ma spesso strappavano loro via la pelle per conciarla e ricavarne un abito, proprio come, in tempi più recenti, ha fatto il famigerato Ed Gein. Figura seminale dell’orrore e ispiratore di una tipologia di rappresentazione del maniaco seriale, da Psycho al Silenzio degli innocenti, Ed Gein si metteva, letteralmente, nella pelle altrui indossando l’orrido vestimento fatto con le pelli delle sue vittime par attivare un’operazione delirante di trasferimento identitario».

La questione della transessualità e della body modification nel Silenzio degli innocenti ha lambito sin da subito i nascenti gender studies americani. C’è stato persino chi, come la studiosa Judith Halberstam (oggi diventata “Jack”), ha voluto identificare in “Buffalo Bill” un eroe post-femminista: «Se da una parte ci repelle per quello che fa alle donne, e lo spettatore femmina non può che distogliere lo sguardo dalle sua rappresentazione, nondimeno “Buffalo Bill” rappresenta un sottile cambiamento nella rappresentazione del genere. Non solo un mostro-assassino, “Buffalo Bill” sfida le concezioni eterosessiste e misogine dell’essere umano, la naturalezza e l’interiorità del genere, pur essendone una vittima» (J. Halberstam, Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme’s The Silence of the Lambs, “Camera Obscura”, n. 27, settembre 1991, cit. in N. Gobetti, p. 15).
Altre studiose “post-femministe” –o come si vuol definirle– hanno indugiato sulla “critica della differenza sessuale” dell’assassino seriale, che praticherebbe lo scorticamento per superare i confini del gender; questa sottocultura, come spiega ancora Marenko, vede in certe azioni violente «[eventi] emblematici, sia pure all’estremo, di quelle fughe, di quei passaggi e di quelle trasformazioni radicali di identità che in forme decisamente più attenuate sono leggibili nei parametri estetici della nostra cultura».

È in questo che troviamo, ancora col senno di poi, un’ulteriore accezione politica del film, nelle nuove iniziative legislative a favore di qualsiasi sessualità “alternativa”. Il punto di contatto tra i vari livelli è indirettamente stabilito da Riccardo De Benedetti in un interessante libro dedicato al sadismo come pratica politica (La chiesa di Sade. Una devozione moderna, Medusa, Milano, 2008, p. 70): «L’estendersi dei diritti è il modello reale a cui il sadico si richiama ogni qual volta ritiene insufficiente il limite impostogli dalla resistenza della vittima ai suoi piaceri. La crescita illimitata dei piaceri costruisce una coppia indissolubile con quella, altrettanto inesauribile, dei diritti. […] Sembra quasi che il diritto al vizio stia concludendo il rosario dei dritti umani e che per completarsi manchi solo l’annullamento di quello che è stato l’inizio del diritto umano, vale a dire il riconoscimento dell’intangibilità della persona umana a immagine di Dio».
È un’eventualità alla quale l’ora presente consente appena di accennare, ma che forse, una volta diramate le nebbie del politicamente corretto di fronte a nuove forme di violenza collettiva e legalizzata, saremmo obbligati a prendere in considerazione.

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