martedì 3 novembre 2015

Alberto Sordi, un borghese grande grande

In un capitolo del suo volume dedicato a Il vedovo (Progetto Elvira. 20090, Milano, 2014), Tommaso Labranca traccia un parallelo tra Nanni Moretti e Alberto Sordi, consumando almeno idealmente una “vendetta” di Albertone verso quel regista che nel suo esordio (Ecce Bombo, 1978) lo aveva ridotto a rappresentante del qualunquismo nazionale («Te lo meriti, Alberto Sordi»).
Secondo Labranca, oltre a essere «noioso e ripetitivo» e «carente di fantasia nel trasformare la realtà in sceneggiatura», il buon Nanni con quella battutaccia dimostrerebbe «di non aver capito nulla di Alberto Sordi»: in primo luogo perché il regista e l’attore avrebbero in comune almeno il fatto di essere «specchio del proprio pubblico, il quale invece finge di non riconoscersi sullo schermo e ride credendo di ridere di altri» («Quante vittime dell’americanismo manierato avranno riso delle follie di Nando Meniconi […] senza sapere di ridere di se stessi? E quante signorine della sinistra chic rideranno ogni volta della povera giornalista schiaffeggiata in Palombella rossa senza ammettere che quella è una di loro […]?»).
In secondo luogo, perché, sempre per Labranca, Moretti avrebbe equivocato anche il Sordi cinematografico, che lungi dall’essere un “conservatore” spaventato dalle novità, sarebbe in realtà un Suchender (per usare lo strano germanesimo di Labranca), un “cercatore”:
«La visione parziale che Moretti ha di Sordi, una visione viziata dai dogmi della politica, è concentrata nelle prime parole dell’uomo al bar [in Ecce Bombo] e che non vengono mai citate: “Noi italiani stavamo bene a pascolare le pecore. Poi abbiamo voluto fare un Paese industriale.”
La maggior parte dei personaggi di Alberto Sordi non avrebbe mai espresso un’opinione del genere. Ognuno di loro è un Suchender, ovvero qualcuno che cerca qualcosa, che aspira a una condizione di vita diversa. Un’America pasticciata (Un americano a Roma), una nobiltà ormai in disgregazione (Il conte Max), una Svezia dove le ragazze “non ti faranno sciocche domande” (Il diavolo), un’Inghilterra fatta ancora di uomini con la bombetta (Fumo di Londra), una Francia orecchiata, dove, quando non si conosce un termine, si ricorre al francese circonlocutorio della soeur de ma mère (Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo), una Milano in cui basta crederci e si diventa industriali (Il vedovo). I personaggi di Sordi rifuggono dalla condizione arcadica del “pascolare le pecore” e si buttano senza ripensamenti nel nuovo, come il tecnico preindustriale di Mafioso alle prese con i moderni impianti di produzioni, gli imprenditori senza scrupoli del Boom, del Marito, del Vedovo. Almeno nelle intenzioni, i personaggi di Sordi vogliono cambiare l’Italia della pastorizia anche se, per egoismo, paiono voler cambiare e arricchire solo se stessi».
Condivido in pieno tale interpretazione, anche se a rivelarmi la grandezza di Sordi non sono state le pellicole citate da Labranca, ma una delle sue interpretazioni più “controverse” (come si usa dire), quella de Un borghese piccolo piccolo.
È un film che risente dell’ideologia e dell’estetica di quegli anni: da una parte il marxismo annacquato di un Cerami, e dall’altra le tentazioni “fantozziane” di Monicelli. Giuseppe Rausa lo definisce «curioso film [in cui] autori di sinistra si scontrano con un attore di destra», e la semplificazione sembra quanto mai azzeccata. Perché, in effetti, il senso che Cerami-Monicelli vogliono dare al film è palese: il borghese è doppiamente “piccolo” perché non solo non riconosce la propria colpevolezza di classe (accettandone il prezzo da pagare, la resa alla violenza “proletaria”), ma addirittura pretende di avere (e fare) giustizia.
Sordi tuttavia s'impone immediatamente al di sopra di ogni ambiguità (e al di sotto di ogni ideologia), spariglia le carte, obbliga lo spettatore a considerare il borghese come un povero essere umano. Il personaggio a cui Monicelli avrebbe voluto sacrificare l’attore è una marionetta che si esprime per frasi fatte e luoghi comuni, manovrata in toto dalle gerarchie sociali, all’oscuro della violenza che fonda la “rispettabilità” borghese (almeno finché non ne viene travolto). E Albertone, invece, trasforma le frasi fatte in saggezza popolare, le movenze del fantoccio nell’immolazione di un povero padre e la “reazione bestiale” in una umanissima ribellione. Come scrive ancora Rausa, Sordi «riesce, con il suo carisma, a rovesciare (in parte) l’irritante intenzione degli autori che è – fin dal titolo – denigratoria e caricaturale. […] Così l’atto d’accusa di Monicelli, Amidei e Cerami nei confronti del borghese inetto e violento, antisolidale e opportunista […] tende a venire oscurato dalla grandezza di Sordi, dalla profonda e tragica umanità con cui restituisce (nella seconda parte) il ritratto di questo padre umiliato e offeso».
Fu lo stesso Monicelli, per altro, a dichiarare apertamente i suoi intenti ideologici:
«Lessi il libro, era bello, lo proposi, consapevole dei rischi. Mi piaceva che lui fosse un impiegato, venivano fuori la crudeltà e le nevrosi di quella categoria molto italiana; mi piaceva quell’aria ferocemente normale. Parte del pubblico e anche della stampa credette che fossi diventato complice di quei tipi alla Bronson che andavano di moda nel cinema americano di allora. Invece il film denunciava la violenza che serpeggiava nelle città e io accusavo questo personaggio, considerandolo il riassunto cinico e nero di tutto il peggio che aveva rappresentato il personaggio Sordi. Perciò ho sempre visto Alberto nella parte, e fu infatti straordinario. Volevo che il personaggio più amato e simpatico al pubblico diventasse il più repellente, perché la storia rappresentava la conclusione più logica e chiara del tragitto in nero della nostra commedia.
[…] Volevo essere agghiacciante e non patetico e che il film portasse al massimo la carica di negatività che c’è nel personaggio recitato da Sordi.
[…]  Con Sordi non eravamo d’accordo. Io gli chiesi: pensi che sia un eroe, che vada bene così, che tu faresti altrettanto? Va bene, recitalo così, ma sappi che io con il film voglio dire l’esatto contrario»
(M. Porro, Litigai con Sordi per un piccolo borghese, “Corriere”, 25 agosto 2003).
E pure Sordi, come riporta ancora l’articolo, non nascose gli attriti col regista: «Per Monicelli il personaggio doveva restare meschino sempre, ma per me era invece un cambiamento totale. Lui lo vedeva come un violento che fin dall’inizio schiaccia in un certo modo, a tavola, la testa del pesce, mentre io credo che fosse un uomo normalissimo che si trasforma in mostro perché fulminato da un avvenimento più grosso di lui».

Nella seconda parte del film l’attore mette tutto se stesso. Per Monicelli-Cerami il momento della vendetta avrebbe dovuto rappresentare la specularità tra violenza borghese (della cooptazione, della raccomandazione e del qualunquismo) e violenza proletaria (delle raffiche di mitra di rapinatori, sequestratori o terroristi), uno schema nel quale il primo tipo di violenza riesce poi a trionfare rinnegando l’ordine (borghese) da essa stessa fondato. L’interminabile preludio al momento culminate induce lo spettatore a interpretarlo alla luce del prologo, che dovrebbe anch’esso estinguere ogni forma di umana comprensione nei confronti del borghese piccolo piccolo. Ed è qui che, invece, Sordi giganteggia, persino con la sua «ideologia centrista e cattolica» (come la definisce il “Corriere”). L’attore salva il personaggio e giunge fino all'estremo di riscattare la figura dell’italiano amorale e opportunista con una cordialità cattolica e popolare.

Non sappiamo se Sordi sia stato realmente un “crociato” solitario del cinema italiano. Giulio Andreotti, tessendone l’elogio funebre, vagheggiò una silenziosa affinità tra lui e l’attore:
«Mi piaceva come uomo: a differenza di tanti, non assumeva atteggiamenti populisti. Ironizzava anzi sui suoi colleghi che ostentavano sinistrismo e si facevano pagare in nero, in Svizzera. […] Sordi era molto sobrio nell’esternare i suoi sentimenti, però in lui ho sempre avvertito la convergenza di fondo: ci capivamo. So che una volta, almeno una, ha anche votato per me. Sarà magari capitato altre volte, ma ci rispettavamo troppo per parlarne: non gliel’ho mai chiesto e lui non me l’ha mai detto»
(Solo una volta mi chiese un favore, penso che votasse per me, “Corriere”, 26 febbraio 2003).
Credo che le considerazioni di Andreotti (tutto sommato un grande critico cinematografico, così come lo fu il senatore Joseph McCarthy secondo Mordecai Richler), rafforzino quanto scritto da Labranca. Tuttavia, al di là della politica (e dell’estetica), sia consentita una nota finale sulla massoneria, la cui presenza incombe su tutta la trama de Un borghese piccolo piccolo.
Nonostante la “Fratellanza” s’incarni qui in una loggetta di impiegati (che solletica la tentazione tragicomica), il ruolo da essa svolto rimane enigmatico. Giovanni Vivaldi è infatti consapevole che l’iniziazione potrebbe apparire come un tradimento verso il cattolicesimo, perciò confessa a Dio (in bagno!) di averlo fatto per sistemare il figlio. Alla fine (qui è ancora il “fantozziano” che preme) l’iniziazione alla libera muratoria non servirà neanche per “sistemare” il rampollo al cimitero (il sacrificio del primogenito appare come un elemento magico inserito di soppiatto nella trama, quasi a insaputa dell’autore stesso...).

Sarei interessato a scoprire se la caricatura dei “Fratelli” abbia causato qualche problema al regista, considerando il legame speciale che unisce cinema italiano e massoneria. È noto che le prime pellicole furono realizzate per ordine diretto delle logge, e che i distributori nazionali, così come molti attori, sentirono sempre il bisogno di legarsi a qualche denominazione (anche durante il fascismo). La Chiesa del resto non riuscì mai a imporre la propria egemonia nella settima arte, neppure durante i governi democristiani.

Perciò anche il fatto che sia proprio Sordi a farsi beffe delle logge assume, in conclusione, un significato del tutto particolare, se pensiamo a lui come ad uno dei pochi grandi che ha rifiutato di affiliarsi per fare carriera e che in vecchiaia addirittura ha donato un terreno del valore di 10 miliardi di lire all’Opus Dei (anche tale gesto appare col senno di poi una raffinata provocazione, che pochissimi sono in grado di comprendere – sicuramente non il vecchio Nanni).

Nessun commento:

Posta un commento

Nota. Solo i membri di questo blog possono postare un commento.